선형적, 비선형적 내러티브

선형적 내러티브

1. 선형적 내러티브의 의미 선형적 내러티브는 우리가 흔히 접할 수 있는 극영화의 '질서/ 무질서/ 회복'의 의 플롯을 가진 내러티브를 의미하는데, 우리가 일반적으로 '내러티브'라고 부르는 것은 바로 이 선형적 내러티브를 가리키는 것이다. 한편의 영화는 그저 출발하는 것이 아니라 '시작'하는데, 영화의 시작은 앞으로 올 것의 기반을 제공하고 우리를 내러티브로 통합시킨다. 전형적으로 플롯은 이미 출발한 일련의 행위들로 우리를 이끌어감으로써 호기심을 유발하려 한다. 일반적으로 플롯이 출발하기 이전에 일어난 몇가지 행위가 전체 스토리를 구축하기 시작할 수 있도록 설명하거나 암시된다.   2. 플롯과 스토리 사건들의 무작위적인 연결은 하나의 스토리로 받아들이기 어렵다. 사건들 간의 원인 혹은 시간의 관계를 추측할 수 없기 때문에 이것을 하나의 내러티브로 파악하기에는 문제가 있는 것이다. 우리는 사건들을 식별하고 원인과 결과, 시간과 공간에 따라 연결시킴으로써 내러티브를 이해한다.  '플롯'이라는 용어는 바로 이러한 무작위적인 사건들을 시간과 공간, 원인과 결과에 따라 효과적으로 배치, 구성한 형태를 의미한다. 그리고 '스토리'는 이렇게 구성된 플롯을 바탕으로 명백하게 제시된 사건들과 관객이 추론한 사건, 즉 다시 말해 직접 제시된 적 없는 원인, 시간적 연결, 그리고 또다른 장소를 관객이 무의식적으로 추론한 결과들로 구성된 이야기를 말한다. 영화 감독의 입장에서 스토리는 내러티브 내의 모든 사건들의 총합이다. 감독은 이러한 사건들 가운데 몇몇을 직접 제시하거나 제시되지 않은 사건에 대해서는 암시를 줄 수 있으며, 그 밖의 사건들은 무시할 수 있다. 즉 감독은 스토리를 플롯으로 만드는 것이다. 하지만 관객에게 주어지는 것은 플롯, 즉 영화 내의 소재들이 자리매김된 '배열'이다. 관객은 플롯 내의 신호들을 근거로 삼아 마음 속으로 스토리를 만들어내며, 플롯이 외재적 소재를 제시하는 경우 또한 인식한다. 그리고 해독하는 사람들의 경험이나 위치 등에 따라 여러가지로 읽혀지기도 한다. 이것은 한편의 내러티브 영화의 요점을 누군가에게 전하려 할 때 잘 나타나는데, 관객들은 플롯이 신호해준 가장 처음 사건에서 시작해서 결말까지 그 스토리를 요약하는 경우, 스스로의 기억에 의해 스토리를 재구성하는 것이다. 이렇게 재구성된 스토리는 감독이 가지고 있던 본래의 스토리와 달리 해석되어 지는 경우도 자주 있다.     3. 선형적 내러티브의 구조   1) 질서 보통 도입부는 질서정연한 분위기 속에서 중요한 스토리 사건들과 인물의 성격들을 명백히 해주는 플롯을 가진다. 또한 관객들이 볼 수 있는 가능한 원인과 결과들의 특정한 범주를 세워줌으로써 기대를 불러 일으킨다. 예를 들어 이창동 감독의 <초록 물고기> 초반부의 경우, 군대에서 제대하는 막동이를 중심으로 장미빛 스카프의 여인 미애와 고향의 가족들 -뇌성마비의 큰 형과 파출부 일을 하는 어머니, 트럭을 몰고 계란 장사를 하는 둘째형, 술주정뱅이 형사인 셋째형, 그리고 다방 레지일을 하며 서울에 사는 여동생- 의 성격을 드러내고, 막동이가 미애와의 만남을 계기로 배태곤의 조직에 들어감으로서 그의 불확실한 미래를 기대하게 만드는 과정까지가 바로 이 부분에 속한다.   2) 무질서 플롯 전개의 대부분의 유형은 인과 관계가 인물의 상황을 변화시키는 방식에 크게 의존한다. 가장 일반적인 유형은 ‘인지도의 변화’ 이다. 흔히 극중인물은 행위의 도중에 무엇인가를 알게되고 더불어 가장 결정적인 인지도를 획득함으로서 플롯의 전환점에 이르는 것이다. 어떤 전개 유형에서든 주어진 하나의 플롯은 관객은 특정한 기대를 만들며, 그 특별한 방식으로 관객을 훈련시켜나가면서 -지연시키거나 속이거나 충족시킬 수 있는 장기적인 기대를 만들면서- 무질서의 상태로 관객을 몰입시킨다. <초록 물고기>에서 막동이가 조직 폭력배의 세계에서 자신의 모습을 찾기 위해 고군분투하는 모습을 보며, 또한 배태곤의 지시로 반대파의 보스를 죽이고 절규하는 막동이의 아련함 등을 느끼며 우리는 영화에 몰입해 가는 것이다.   3) 회복 한 편의 영화는 단순히 정지하는 것이 아니라 끝이 난다. 결말에 도달할 즈음에는 더 이상 발전의 가능성은 없게 된다. 흔히 결말은 인과 관계의 고리를 풀거나 '끝맺는다'. 막동이는 조직을 위한 희생에도 불구하고 보스 배태곤에게 죽음을 당한다. 그러나 그의 죽음 뒤에 남아있는 사람들의 일상은 막동이에 대한 그리움만을 간직한 채 제자리를 찾는다. '질서'로 시작한 이야기는 '무질서'의 과정을 거쳐 다시 '질서'의 세계로 회복되는 것이다. 그러나 모든 영화가 이러한 완결성을 보여주지는 않는다. 홍상수의 <돼지가 우물에 빠진 날>이나 박광수의 <그들도 우리처럼>의 예에서 볼 수 있듯이 결말은 비교적 열려질 수도 있다. 다시 말해서 플롯은 최종적인 결과의 본질이 무엇인지 불확실하게 스토리 사건을 제시할 수도 있다는 것이다. 형식은 이와 같이 기대를 충족시켜주는 다양한 방식들에 대해 우리로 하여금 반추하도록 북돋는다. 　 [참고 문헌] 1.영화 예술 (데이비드 보드웰, 크리스틴 톰슨/ 주진숙, 이용관 역) - 이론과 실천 2.영화의 이해 (L. 자네티/ 김진해 역) - 현암사 3.영화학, 어떻게 할 것인가 (자끄 오몽 外/ 강한섭 역) - 열린책들 4.영화 사전- 이론과 비평 (수잔 헤이워드/ 이영기 역) - 한나래

비선형적 내러티브

영화에서의 내러티브는 영화 관람행위에 매우 중요한 체계지만, 모든 영화에 내러티브가 존재하는 것은 아니다. 교육 영화, 정치 광고, 실험 영화 등은 어떠한 스토리도 담지 않을 수 있으며 이들 영화는 '비선형적' 형식 체계를 지닌다. '비선형적 내러티브' 형식이라는 용어는 흔히 '비서사' 형식으로 번역되기도 한다.  영상의 시대가 도래하면서 현란한 이미지의 나열이 주류를 이루는 뮤직 비디오 등의 장르가 선호되어, 현대 영화는 의외로 많은 부분을 이 비선형적 내러티브의 경향을 수용하고 있다. 비선형적 내러티브는 크게 4가지 정도의 유형으로 구분할 수 있는데, 범주적, 수사적, 추상적, 그리고 연상적 체계가 그것이다.     1. 범주적(categorical) 형식 체계   범주들이란 개인 혹은 사회가 세계에 대한 인식을 조직화하기 위해 분류한 것을 말한다. 지구상의 모든 물질은 하나 혹은 그 이상의 범주에 속해야 하며 새로운 유형의 물질이 발견되면 새로운 범주가 만들어진다. 영화 감독이 관객에게 세계에 대한 어떤 정보를 전달하고자 한다면, 범주들은 그 영화의 형식을 조직하는 근거를 제공할 수 있다. 선택된 범주들은 항상 사회에 존재하고 널리 알려진 관습적인 것인 것이다. 나비에 관한 기록영화는 한 종류의 나비를 보여주고 그 습성에 관한 정보를 주고 다른 종류의 나비를 좀더 많은 정보와 함께 보여주는 과학적 범주를 이용할 수 있으며, 스위스 기행 영화는 그 지역의 명승지와 풍속 등을 추려서 보여줄 수도 있다. 범주적 형식은 무척 단순한 방식으로 전개되는 경향이 있기 때문에 관객의 흥미를 유지시키는데 잠재적인 문제들이 있다. 분절에서 분절로의 진전이 반복에 너무 의존하게 되면 우리의 기대는 쉽게 만족되며 지루해 지는 것이다. 감독들은 이러한 범주들을 흥미롭게 보여주기 위해 변형을 하기도 하는데 가끔 다른 유형의 형식 체계들과 함께 구성할 수도 있다.     2. 수사적(rhetorical) 형식 체계   수사적 형식 체계는 주제의 일정한 특성을 관객에게 확신시키려는 목적으로 관객으로 하여금 주제에 대해 한가지 의견을 따르게 하고 그 의견에 따른 행위까지도 유발하게 하려는 것이다. 수사적 형식은 모든 매체에 공통적이다. 일상적 대화 뿐 아니라 공식적 연설에서도 우리는 자주 수사적 형식을 대한다.  영화의 수사적 형식은 네 가지 기본적 특성으로 정의내려 질 수 있다. 첫째 새로운 지적인 확신으로 새로운 정서적 태도나 행위로 관객을 이끌고자 제언하는 것이다. 둘째 영화의 주제는 항상 과학적 진리의 문제는 아니며 수많은 견해의 문제이므로, 감독은 각기 다른 유형의 논점들과 증거를 제시하므로서 그의 입장이 가장 그럴싸한 것인 듯 보이게 한다. 셋째 결론이 문제 이상으로 증명될 수 없는 경우, 감독은 관객의 감정에 호소한다. 넷째 수사적 영화는 종종 관객의 일상, 실제 생활에 영향을 주게 될 선택을 하도록 설득하려 한다.    일반적으로 교육, 홍보 영화의 경우가 이에 속한다고 할 수 있다.     3. 추상적(abstract) 형식 체계   어떤 영화들은 추상적인 원리를 중심으로 구성된다. 그것은 감독이 색채, 형태, 리듬, 그리고 크기와 같은 특성을 비교하거나 대조하기 위해 구성요소들을 병치하는 것이다.  추상영화들은 간혹 ‘주제와 변형’이라고 하는 방식으로 구성되어 있다. 때로 그 원리는 수학적으로 정확한 관념일 수도 있고 무작위적인 배열일 수도 있다. 대부분의 감독들은 영상들을 그저 어떻게 연결시키는가 하는 문제보다는 어떻게 그들 영화의 총체적 형식을 창조할 것인지를 고려한다. 추상 영화들은 그 구성에서 다양한 복합성을 얻으며, 그런 추상 영화에 대해 관객이 일부 흥미를 가지는 것은 개별적 모티브가 그 총체적 조직과의 관계에서 어떻게 기능하는가 발견하는 데 있다. 추상영화가 주는 모든 것이 일련의 흥미있는 형태와 음향이므로 이를 ‘예술을 위한 예술’이라고 부르는데, 그러면서도 이런 영화들은 간혹 그 형태와 음향을 좀더 인식할 수 있도록 만들며, 우리는 또한 일상 세계, 자연과 실제 대상을 좀더 관심을 갖고 바라보게 된다. 이런 점에서 우리는 추상적 특성들을 인식함으로서 영화 뿐만 아니라 우리를 둘러싼 세계를 좀더 완전히 지각하게 된다.     4. 연상적(associational) 형식 체계   연상적 형식 체계는 외관상 닮지 않은 일련의 사물들을 병치시킴으로서 표현적인 특징들과 개념들을 암시한다. 이 체계에서 이용되는 사물들은 범주적 체계처럼 같은 범주에 속할 필요는 없으며, 수사적 체계에서처럼 논점을 제시할 필요도 없고, 추상적 체계에서와 같이 비교를 위한 근거일 필요는 없다. 그러나 서로 다른 사물이 함께 놓여있기 때문에 우리는 어떤 연관성을 찾게 된다.  연상적 형식에서 사용되는 이미지는 관습적인 것에서부터 아주 창의적인 것에 이를 수 있으며, 그 개념적 연관성은 바로 명백히 나타나거나 아니면 그와는 전혀 달리 신비화된 것일 수 있다. 연상적 형식은 그것이 복합적이거나 독창적일 경우 관객의 활동에 상당히 의존한다. 감독은 우리에게 그 영화의 적절한 정서나 개념에 대해 꼭 명백한 지시를 주는 것은 아니며 그 연관성을 밝히는 것을 우리에게 맡긴다. 우리는 가능한 연관성에 대해 숙고해야 하고 특정한 병치를 만드는 논리의 비약을 추적해야 한다. 그렇다고 우리의 추측이 감독이 의도했던 것과 같다는 걸 확신할 수 없다. 그럼에도 불구하고 그 사물들에 어떤 흥미있는 관계가 있다는 것을 알게 될 경우 우리의 정서적이고 개념적인 만족은 이루어진다. 연상적인 형식을 사용하는 대부분의 영화들은 실험적이거나 전위 영화의 계열로서 주류적인 산업계 밖에서 활동하는 독립 영화 작가들에 의해 제작된다. 　 [참고 문헌] 1.영화 예술 (데이비드 보드웰, 크리스틴 톰슨/ 주진숙, 이용관 역) - 이론과 실천 2.영화의 이해 (L. 자네티/ 김진해 역) - 현암사 3.영화학, 어떻게 할 것인가 (자끄 오몽 外/ 강한섭 역) - 열린책들 4.영화 사전- 이론과 비평 (수잔 헤이워드/ 이영기 역) - 한나래